صحبت از «چارچنگولی» فیلم جدید سعید سهیلی است. فیلمی كه بیشتر به یك تئاتر لاله‌زاری شبیه است تا یك فیلم، كه لزومی برای تصویر شدن آن وجود داشته باشد و آن را قابل پخش در بهترین سینماهای تهران و شهرستان‌ها بكند. «چارچنگولی» تركیبی عجیب و بدون انسجام و اقتباسی یاد نشده از فیلم «stuck on you» و ژانرهایی است كه سهیلی بدون توجه به ماهیت آنها ، خواسته تا بهره‌ای تجاری از آنها بگیرد.
 «چارچنگولی» در وهله اول تم مشخصی ندارد، سهیلی نمی‌داند كه «چارچنگولی» یك هجویه از روزگار چند وجهی ماست یا یك مضحكه لاله‌زاری كه به زور و با هر ادا و اطواری می‌خواهد تماشاگر خود را بخنداند و در نهایت هم ممكن است موفق شود! تم نامشخص «چارچنگولی» از دو وجه قبل بررسی است . یك، شناخت پایین نویسنده اثر از انسجامی است كه باید به طور مشخص در سطح و لایه‌های زیرین فیلمنامه مشخص باشد نه اینكه در هر جای فیلمنامه و به صورت كاملا حس و حالی یا بهتر بگوییم عشقی هر موضوع، میزانسن، دیالوگ یا اتفاقی را وارد فضای فیلم بكند و نه تنها آن را عقیم باقی بگذارد، بلكه حتی نتواند آن اتفاقات بی ربط را درست پرداخت كند. دلیل دوم عدم شناخت فرمی كارگردان براساس فضاسازی و میزانسنی است كه او می‌چیند. میزانسن‌های عجیب و غریبی كه هیچكدام با یكدیگر ارتباط فرمی، بصری، مفهومی و در نهایت منطقی ندارند. در جایی از فیلم هجویه‌ای از جوانان امروز را می‌بینیم كه در بازداشتگاه بازداشت شده‌اند و سهیلی با تیپ‌های اجق وجقشان به زور می‌خواهد ما را بخنداند و در جای دیگر شاهد تخلی شخصیت رضا شفیعی‌جم در صحرا هستیم كه با تراولینگ چندین و چند متری بر روی شنهای صحرا همراه است و در جای دیگر شاهد فضایی سوررئال‌گونه در مهمانی شبانه هستیم كه انسانها بی حركت ایستاده‌اند و شخصیت‌های اصلی حركت می‌كنند. این نمونه میزانسن‌های فیلم كه هیچگونه انسجامی در كنار یكدیگر ندارند و به اصطلاح به یكدیگر نمی‌چسبند موجب این می‌شود كه دلیل دوم برجسته شود و هر لحظه كه از زمان فیلم می‌گذرد بیننده را آزار داده و اتفاقات هم با یكدیگر عجین نشود.
جدا از امر نویسنگی و كارگردانی «چارچنگولی» انتخاب بازیگران و بازیگری این فیلم به خودی خود جالب توجه است. اینكه اینقدر سطحی دو بازیگر چاق و لاغر را در كنار یكدیگر به كار گیریم و براساس این تناقض قصد خنداندن تماشاگر را داشته باشیم اولین چیزی است كه به ذهن هر شخصی می‌رسد و بر این اساس سهیلی هم ساده‌ترین كار را بدون هیچ‌گونه خلاقیتی انتخاب كرده و این تناقض سطحی و بدون خلاقیت را پسندیده و جواد رضویان و رضا شفیعی جم را انتخاب كرده است. درحالی كه در فیلم «stuck on you» كارگردان شخصیت‌ها را با فیزیكی برابر انتخاب كرده و به جای یك انتخاب تكراری، یعنی دوقلوهایی كه به یكدیگر چسبیده‌اند و در عین حال با یكدیگر تفاوت فیزیكی فاحشی دارند؛ دست به خلاقیت‌هایی در پرداخت شخصیتها و موقعیتها زده است. جواد رضویان و رضا شفیعی جم حال به بازیگرانی مبدل شده‌اند كه هر كدام از فیلمفارسی سازان ما قصد استفاده از این دو را دارند تا فیلمهایش از لحاظ تجاری موفق از آب درآید و سهیلی هم از این قاعده مستثنی نیست. بازیهای این دو در «چارچنگولی» حتی از اغراق‌هایی كه در تئاترهای به اصطلاح لاله‌زاری هم وجود دارد عبور می‌كند و تبدیل به گونه‌ای منزجر كننده از بازی‌هایی می‌شود كه به زور می‌خواهد تماشاگر را به خنده وادار كند و این حق را به خود می‌دهد كه هر ادا و اطواری در بیاورد. شاید واضح‌ترین این ادا و اطوارها در «چارچنگولی» صحنه‌هایی است كه دوقلوها روی تخت خواب خوابیده‌اند و خواب می‌بینند كه در آخر به غسل شخصیت جواد رضویان منجر می‌شود!! هر دو بازیگر سعی بر این دارند تا با اغراق در گفتار و حركات هر طور شده خنده‌دار به نظر برسند تا جایی كه اغراق‌های گفتاری جواد رضویان مانند گفتار و لحن پرویز پرستویی در «مارمولك» می‌شود و در بعضی از صحنه‌ها مو به مو آن را كپی می‌كند. حركات رضا شفیعی‌جم هم از آغاز فیلم تكراری است. زیرا او شالوده‌ای از تیپ‌های سریالهای بازی كرده را به نمایش می‌گذارد و گاهی مارا به «شب‌های برره» می‌برد و گاهی هم به «چهارخونه» و گاهی هم ... .
سهیلی برای تیپ‌های فیلم هم راكورد یا طول منطقی حركات و رفتاری تعیین نكرده تا بتواند آنها را به سمت شخصیت شدن ببرد یا حداقل آنها را در حد تیپ نگه دارد و با افت و خیزهای متعدد بازیگران فیلم در طول آن متوجه آن می‌شویم كه سهیلی نه تنها بی‌بندوباری را در سیر اتفاقات نامربوط فیلمنامه گنجانده، بلكه در باره تیپ‌ها و بازیگرانش هم بی‌بندوبار عمل كرده و آنها را به حال خود گذاشته است.
شاید بسیار دلخراش باشد كه فیلم‌های متعددی در سینمای كشورمان از چندین سال پیش منتظر اكران هستند و «چارچنگولی» در بین سیل عظیمی از فیلم‌ها با اینكه به تازگی فیلمبرداری‌اش هم تمام شده حق اكران پیدا می‌كند و دلخراش‌تر هم اینكه اگر چه كارگردان این فیلم خود می‌داند كه اثری حتی به معنای درست تجاری هم خلق نكرده، فیلم خود را اقتباسی از شخصیت‌های لاله و لادن می‌داند. در حالی كه واضح است كارگردان و نویسنده فیلمش را از ایده فیلم «stuck on you»  برداشته و موضوع فیلم هیچ ارتباطی با شخصیتهای لاله و لادن ندارد.

(سایت لوح)

وقتی برای تحلیل بازی رضا ناجی «آواز گنجشک‌ها» را دیدم، خبر برد جایزه خرس نقره‌ای توسط رضا ناجی تمام ذهنم را مشغول کرده بود و به طور دقیق نتوانستم بر روی بازی ناجی متمرکز شوم. سوالات متعددی بود که می‌رفت و می‌آمد. از جمله این سوالها تفاوت فیلمها و بازیگران «آواز گنجشک‌ها» در مقابل «خون به پا می‌شود» بود. وقتی برای بار دیگر فیلم را دیدم یک خلاء عجیب (البته به دور از فیلمنامه و ساختار) در بازی رضا ناجی حس کردم. خلائی که بازی او را تصنعی و اگر بهتر بتوان گفت بسیار ماشینی کرده بود و به خاطر همین ویژگی بود که به خود گفتم نوشتن درباره بازیگری یک فیلم که نوع بازی گرفتن از بازیگرانش مشخص نیست و در مرتبه دوم سبک بازیگرانش برایت نامعلوم است کار عبث و بیهوده و حداقل بی تاثیری است. اما با بازخوانی دوباره آن در ذهنم درباره آن نوشتم و حالا مناسبت اکران این فیلم و پخش پشت صحنه آن از تلویزیون و فرستاده شدن این فیلم به عنوان نماینده ایران به اسکار بهانه دیگری شد تا بتوانم دوباره به بازی و بازیگردانی در فیلم «آواز گنجشک‌ها» بپردازم. مجید مجیدی بی شک استاد بازی گرفتن از نابازیگران است. او خیلی خوب می‌تواند با نابازیگرانش همدرد شود و از لحاظ روانی با آنها ارتباط برقرار کرده، خصوصیات آنها را بشناسد و از این طریق بتواند خروجی مورد نظر خود را از توانایی آنها بگیرد. به عنوان مثال مجید مجیدی در «رنگ خدا» با محسن رمضانی ارتباط حسی فوق‌العاده‌ای برقرار کرد و از طریق همین ارتباط بود که او توانست از یک نوجوان نابینا بازی فوق‌العاده‌ای بگیرد که به قول کیانیان تنها می‌توان به کارگردان این بازیگر جایزه بازیگری داد تا خود رمضانی، چون او تحت نفوذ صددرصد کارگردانش قرار داشت. این نوع برخورد مجیدی با بازیگرانش توسط چندین و چند کارگردان امتحان شده است و اتفاقا نتایج قابل قبولی هم از آنها گرفته شده است. «بدوک»، «پدر»، «بچه‌های آسمان»، «رنگ خدا» و «باران» فیلمهایی بودند که مجیدی در آنها از بازیگران حرفه‌ای استفاده نکرد و این عادت در فیلم «بید مجنون» به خرق عادت منجر شد و مجیدی «بید مجنون» را با حضور بازیگرانی حرفه‌ای نظیر پرویز پرستویی و رویا تیموریان ساخت تا بازیگردانی جدیدی را تجربه کند که اتفاقا این فیلم، از نظر بازیگری فیلم موفقی از آب در آمد و به عقیده خیلی‌ها پرویز پرستویی در آن فیلم یکی از بهترین بازیهای تاریخ سینمای ایران را به نمایش گذاشت. تا ساخت فیلم «بید مجنون» مجیدی با دو قشر افراد در جلوی دوربین خود سر و کار داشت، بازیگران و نابازیگران. اما در «آواز گنجشک‌ها» اتفاق دیگری می‌افتد. مجید مجیدی نخست برای انتخاب بازیگر کریم دست به تست گرفتن از نابازیگران مختلفی  می‌زند که به گفته خودش اصلا رضایت بخش نبودند و در ادامه مسیر به سراغ رضا ناجی می‌رود که در مورد بازیگر بودن و نابازیگر بودن او هنوز هم شک و تردید وجود دارد و خود مجیدی این گلایه را از منتقدان دارد که چرا از ناجی به عنوان بازیگر اسم نمی برند! البته ممکن است با این گفته به شدت مخالف باشید که ناجی را یک نابازیگر بخوانیم زیرا در کارنامه او جایزه‌های گوناگون و تجارب قابل قبولی وجود دارد اما در مقابل این گفتار، نمی‌توان به رضا ناجی لقب یک بازیگر حرفه‌ای را داد زیرا او به هیچ وجه تکنیکی نیست و اگر ساده‌تر بگوییم، او همیشه با ذات خودش بازی می‌کند، ذاتی که نیاز به یک کنترل کننده مانند مجید مجیدی دارد و به هیچ وجه نمی‌تواند به خودی خود بازی ارائه دهد و پخش پشت صحنه «آواز گنجشک‌ها» دلیل خوبی برای تایید این مدعاست. پشت صحنه‌ای که نشان می‌داد ناجی همیشه و همیشه نیاز به یک راهنما دارد و به خودی خود دارای ایده و خلاقیت فرامتنی نیست. در بازی رضا ناجی نوعی ناهمگونی یا عدم تعادل دیده می‌شود. عدم تعادلی که از بازیگر بودن و بازیگر نبودن او ناشی می‌شود (تناقضی که از آن گفته شد). او یک بازیگر است اما هنوز تکنیک، تحلیل و خلاقیتش را بروز نمی‌دهد و در نقطه مقابل او یک نابازیگر است، زیرا گاهی اوقات با فطرت خود بازی می کند و فراتر از تکنیک حرکت می‌کند و لحظاتی خوب در بازیهای خود رقم می‌زند که البته متاسفانه «آواز گنجشک‌ها» فاقد این نوع بازی اوست. نیمه‌ای از خصوصیات کریم شخصیت اصلی فیلم، با بازی ناجی سازگار است اما نیمه دیگرش تصنعی از آب در می‌آید و ما را به واکنشی خلاف خواسته کارگردان وا می‌دارد. مانند صحنه نماز خواندن او در کنار درب پارکینگ خانه اشرافی یا خیلی از صحنه‌های ریز و درشت دیگر که حضور راهنما یا کارگردان در آن دیده می‌شود. اینطور به نظر می‌رسد که مجید مجیدی چون نه با یک بازیگر طرف است و نه با یک نابازیگر خود هم نتوانسته است بازی دلخواهش را از رضا ناجی بگیرد و در بسیاری از پشت صحنه‌های فیلم عصبی و ناامید دیده می‌شود که البته این واکنش‌ها در سینمای ایران طبیعی به نظر می‌رسند! نقطه ضعف بزرگ مجیدی درباره بازیگری فیلم رفع نکردن همین خصوصیات در بازیگرانش است که آنها را در مرز واقعگرایی و تصنعی بودن حرکت می‌دهد و احساسات و حرکات بازیگران در هر صحنه تفاوت کرده و یکسان نیست تا شخصیتی باور پذیر را بسازد. دوست داشتم نکته آخری که به آن می‌پردازم تفاوت بازی دنیل دی‌لوییس در «خون به پا می‌شود» و ناجی در «آواز گنجشک‌ها»باشد که البته بسیار مفصل می‌توان به ریزه‌کاری‌های این تفاوت پرداخت. اما بهتر است به مهمترین نکته اشاره‌ای داشته باشم؛ در بازی دی‌لوییس شاهد یک هارمونی و ریتم باورپذیر هستیم. ریتمی که اوج و فرود بازیگری نقش با آن تنظیم و دقیق شده و بازیگر در هر صحنه ریتم ناهمگون و متفاوتی را عرضه نمی‌کند. یعنی اتفاقی که خلاف آن در «آواز گنجشک‌ها» افتاده است.

«ابراهیم حاتمی‌کیا تفاوت کرده است». این جمله شاید اولین جمله‌ایست که تمام سینما دوستان پس از دیدن دعوت به خود و اطرافیانشان گفته‌اند. «دعوت» فیلم جدید در حال اکران ابراهیم حاتمی‌کیا، متفاوت‌ترین فیلم اوست که بیشتر با نقدهای منفی از سوی منتقدان روبرو شده است. اگر به مانند مسعود فراستی فیلم دعوت را فیلمی بدانیم که جای هیچ گونه نقد و تفسیر باقی نمی‌گذارد پس باید درباره چه سخن بگوییم؟ آیا کارگردانانی که با مولفه‌های شناخته شده فیلمی متفاوت می‌سازند باید با واکنش‌های تند سینما دوستان مواجه شوند تنها به  دلیلی که مولفه‌های قبلی‌شان را پشت سر گذاشته‌اند و به مانند حاتمی‌کیا از ژانر دفاع مقدس به ژانر اجتماعی - خانوادگی علاقه نشان داده‌اند؟!
ظاهرا حاتمی‌کیا تفاوت کرده است. تفاوتی که شاید از سریال «حلقه سبز» جرقه خورده باشد. سریال متفاوتی که – به دور از بدی یا خوبی آن -  دیده نشد و به مانند سریالی منفور با آن برخورد شد. برخوردی که همین حالا و همزمان با اکران دعوت صورت گرفته است. در مقابل این مسائل و اغلب نا قضاوتی‌هایی که وجود دارد باید گفت آیا حاتمی‌کیا حق تغییر کردن ندارد؟ آیا حاتمی‌کیا خود را باید وقف سینمای دفاع مقدس کند و نباید به تجربه‌های دیگر او اهمیت داد؟ مشخصا اینطور نیست! این شاید عادت ما به نوع خاص سینمای حاتمی‌کیاست که نمی‌توانیم «دعوت» را قبول کنیم و آن را فیلم بدی بدانیم و از قبل توقع خاصی داریم؛ این جزو ایرادات ماست. اما آیا فیلم به خودی خود و جدا از هر مسئله‌ای جای دفاع کردن را برای خود گذاشته است؟
دعوت فیلمی اپیزودیک است و همانطور که می‌دانید اپیزود کار کردن در سینمای جهان با رویکردی مینیمالیستی، رو به گسترش است و در واقع این رویکرد در ایران به نوعی مد بدل شده است و حاتمی‌کیا فیلمنامه را از نوع برش موازی شخصیتها برداشته و آن را اپیزودیک کرده است و با نمای هلی‌شات از بالای شهر تهران – مانند نماهای عمومی اپیزودهای «پاریس دوستت دارم»-  آنها را به یکدیگر متصل کرده است. شاید اصلی‌ترین علت موفق نبودن ساختار اپیزودیک دعوت همان پرداخت ضعیف و ناقص او از شخصیتها و اتفاقات باشد و شاید بتوان گفت حاتمی‌کیا مانند بقیه فیلمسازان طبق مد فیلمهای اپیزودیک عمل کرده است. تفاوت دوم «دعوت» نسبت به آثار قبلی حاتمی کیا انتخاب بازیگران است. بازیگرانی که هرکدام به خودی خود می‌توانند برای فیلمی گیشه‌ای عامل موفقیت باشند. حضور مهناز افشار، محمدرضا فروتن، مریلا زارعی، محمدرضا شریفی‌نیا تنها در حد حضوری کوتاه هم می‌تواند متضمن حضور تماشاگر در سالنهای سینما باشد. از این لحاظ هم می‌توان به اینکه حاتمی‌کیا آنها را تنها و تنها برای گیشه انتخاب کرده خرده گرفت و هم می‌توان او را در این امر موفق دانست. اما مهم اینجاست که برای طرفداران حاتمی‌کیا گیشه اهمیتی ندارد، بلکه تغییر مسیر او در این انتخابها مورد سوال است. (که حتی می‌توان برای نمونه تغییر چهره محمد رضا فروتن در پوستر فیلم نسبت به نقشی که در فیلم دارد را نامربوط و با هدفی تنها گیشه‌ای دانست.) حاتمی کیا با مشورت چیستا یثربی این بازیگران را انتخاب کرد. یثربی که خود می‌گوید فیلمنامه را اصلا با توجه به ذهنیتی که از بازیگرانی چون مریلا زارعی داشتم نوشته‌ام. ذهنیتی که داشت منجر به حضور هدیه تهرانی، محمدرضا گلزار و بهرام رادان هم می‌شد تا شاید جمع ستارگان تکمیل بشود. اما با اینحال این بازیگران از بازی در فیلم سر باز زدند یا حداقل می‌توان فرض کرد که حضور آنها در حد یک شایعه بوده و بس. اما تفاوت آخر و شاید مهمترین تفاوت –که می‌توان به اسم ضعف هم از آن نام برد– ساختار اثر است. ساختاری که به هیچ وجه خلاقه و نو نیست. شاید خیلی‌ها با خود بگویند که این فیلمنامه باید روان و ساده ساخته می‌شد و در همین حد هم کافی بود اما به اعتقاد من این ضعف را باید در فیلمنامه و فیلمنامه نویسش جستجو کرد. زیرا متن باید جایی برای خلاقیت کارگردان باز کند تا او از خلاقیتهایش استفاده کند و نماهای جدید و غیر منتظره یا تازه‌ای را نشان مخاطب بدهد. باید به این امر اعتراف کرد که دکوپاژ دعوت به ساده‌ترین شکل ممکن انتخاب شده و هیچ رنگ و بوی تازه‌ای را در راستای کمک به داستان، شخصیت سازی یا حداقل فضا سازی فیلم ندارد. به یاد بیاورید صحنه‌های اسلوموشنی که در «آژانس شیشه‌ای» به کار گرفته شد یا صحنه‌های دفرمه‌ای که با لنز فیش‌آی در «روبان قرمز» گرفته شده بود و در فضا سازی فیلم نقش موثری داشت. چیستا یثربی با فیلمنامه خود نه تنها جایی برای ساختار خلاقانه باقی نگذاشته است، بلکه تاثیر خود را از لحاظ دیدگاه فمینیستی‌اش هم در اثر حاتمی‌کیا گذاشته است. تاثیری که اوجش همان دیالوگ منفور شده فیلمسازان قبلی فمینیست نمای ما باشد یعنی صحنه‌ای که بازیگر اپیزود اول (با بازی مهناز افشار) با لحنی اعتراض‌آمیز با طعنه به بازیگر مقابلش (با بازی محمدرضا شریفی‌نیا) می‌گوید: از اینکه شما مسموم نمی‌شین خوشحالین؟ که کلمه مسمومیت اشاره دارد به حاملگی خانمها و ... .
تمام این عناصر نام برده شده که می‌تواند نتیجه حضور چیستا یثربی در اثر باشد تاثیر حضور حاتمی‌کیا را در اثرش به عنوان اثری مستقل کاهش داده است و باعث شده تا اثر به عنوان فیلمی تلویزیونی و در نهایت عامه پسند نزول بیابد و سعی حاتمی‌کیا را در انتخاب متفاوت موضوعش بیهوده و خنثی کند.

یادم است روزی داریوش ارجمند به من گفت فیلمهایی که منتقدان آن را سینمای متفاوت و بکر می‌دانند فیلمهایی هستند که ایده و ساختار بسیار دم دستی دارند و منتقدان ما آنقدر فیلم متفاوت کم دیده‌اند که نمی‌دانند چه اسمی بر روی آن بگذارند. البته اشاره داریوش ارجمند به فیلمی دیگر بود اما این اشاره برای فیلمی چون ریسمان باز هم صدق می‌کند که حالا منتقدان آنقدر آن را برجسته و متفاوت می‌شمارند که گاهی خود ما هم به دانسته‌هایمان شک می‌کنیم، روزنامه اعتماد :«ریسمان باز بار دیگر با محور قرار دادن گاو و رابطه او با انسان، فیلم گاو مهرجویی را به ذهن متبادر می‌سازد، اما قهرمان داستان اینجا در ابزار معیشت خویش استحاله نمی‌شود و رابطه منطقی خود را با واقعیت از دست نمی‌دهد. او برخلاف مش حسن که به گاو خود شبیه می‌شود و هویت خود را گم می‌کند گاوش را می‌کشد تا در او استحاله نشود و هویتش را بازیابد. شاید تجربه دنیای مدرن در میکائیل او را نسبت به مش حسن، نسبت به موقعیت انسانی و اجتماعی‌اش دچار خودآگاهی بیشتری کرده است تا وی خودش را نابود نسازد و شاید همین خودآگاهی نیاز فردی و اجتماعی نسل میکائیل باشد که در چالش سنت و مدرنیسم دست و پا می‌زنند تا راه خویش را بازشناسند». این نوع برداشت‌ها از فیلمی عادی و پر از اشکال شاید شکلی دیگر از تفسیر تراشی باشد برای اثری که خود دارای هیچگونه زیر متن یا به اصطلاح دیگر مفهومی عمیق نیست و جالب اینجاست که چگونه می‌توان با این صراحت این فیلم را با فیلم ماندگار و به حقیقت فلسفی و جامعه شناختی«گاو» مقایسه کرد؟ در حالی که مهرشاد کارخانی کارگردان فیلم بر دو موضوع تاکید خاصی دارد که هیچکدام از این دو موضوع مربوط به اینگونه تفاسیر نمی‌شود. اولی، نشان دادن قهرمان فیلم به صورت قهرمانانی است که در فیلمهای گذشته تاریخ سینما بوده و دیگری گذاشتن داستانی به اصطلاح وسترن در فضایی شهری؛ اما هیچکدام از تفسیر تراشان به این دو موضوع نپرداخته‌اند. ریسمان باز فیلمنامه‌ای نامنسجم دارد. فیلمنامه‌ای که نمی‌توان اتفاقات گوناگون آن را به یکدیگر ربط داد و حتی نمی‌توان اتفاقات را بهانه‌ای برای شخصیت شناسی یا چیز دیگری دانست زیرا در فیلم شخصیتی وجود ندارد. قسمت اول فیلمنامه برگرفته از به اصطلاح فیلمهای فارسی است. فیلمهایی که جوانمردی و اخلاق کوچه بازاری در آنها حرف اول را می‌زند. میکائیل (با بازی پژمان بازغی) و عسگر (با بازی بابک حمیدیان) گوسفندانی را که در وانتشان کشته می‌شوند را چال می‌کنند و شخصی خلافکار به صورت پنهانی آنها را از زیر خاک در می‌آورد و به کبابی می‌فروشد. بعد از تکرار این اتفاق عسگر متوجه کلاهبرداری شخص خلافکار می‌شود و پژمان بازغی او را به صورت قلدرانه تنبیه می‌کند و گوسفندی مرده را به داخل کبابی پر از مشتری می‌برد و موضوع را افشا می‌کند و جوانمردی خود را اثبات. قسمت دوم فیلمنامه از لحظه‌ای آغاز می‌شود که میکائیل مجبور است با خرید گاوی 500 کیلویی آن را به داخل شهر ببرد. پس از کشمکش‌هایی که سر خرید گاو پیش می‌آید در مسیر شهر به دختری سانتی‌مانتال بر می‌خوریم که به صورت اتفاقی از گاو پشت وانت میکائیل و عسگر خوشش می‌آید و با موبایلش شروع به عکاسی می‌کند و بعد از آن، تصادفی برای دخترک پیش می‌آید و میکائیل که قبلا به جوانمردیش پی برده‌ایم او را تا بیمارستان می‌رساند و دخترک که به میکائیل دل بسته، شماره میکائیل را به صورت پنهانی بر می‌دارد. قسمت سوم فیلمنامه هم به فرار گاو در شهر مربوط می‌شود. جایی که عسگر با آن همه تجربه در کشتارگاه و حمل و نقل گاو و گوسفند؛ گاو را به آهنی قابل حمل و سبک می‌بندد و گاو هم به راحتی فرار می‌کند و چالش بین سنت و مدرنیسم اینجاست که آغاز می‌شود!!! همان استحاله!!! صحنه‌های پایانی فیلم هیچ‌گونه یکنواختی و وحدتی با دیگر صحنه‌های فیلم ندارد. مخصوصا موسیقی آن که تم متفاوتی را نسبت به واقعه‌های درون فیلم دنبال می‌کند و هیچگونه هارمونی با اتفاقاتی که داخل فیلم می‌افتد ندارد، یعنی صحنه‌های اسلوموشنی که پژمان بازغی (میکائیل) را از منظر گاو می‌بینیم که به زور می‌خواهد او را نگه دارد و موسیقی با آوا و زیر صدای  غمگینی شنیده می‌شود!!! هنگامی که طناب گاو از دست میکائیل رها می‌شود از منظر گاو با همان موسیقی که گفته شد پسر بچه‌ای را می‌بینیم که به صورت مضحکی فریاد می‌زند و از گاو ترسیده و انگار گاو قصد قتل او را دارد. بعد از این اتفاقات عسگر و میکائیل را می‌بینیم که در حال چال کردن گاو هستند و در نمایی ضد نور به آفتاب خیره می‌شوند و ما را از دنیایی پر از استحاله و تضاد به دنیای قهرمانان وسترنها می‌برند!!!! ادامه در لوح